MISTR THEODORIK

Gotický spiritualismus dosahoval v první polovici XIV. století svého vrcholu. Touha středověkého křesťana po prožití těchže muk, které pro lidstvo podstoupil Kristus, a těchže bolestí Marie i jejích přátel, pod jichž tíhou omdlévali pod křížem, odváděla ho stále více od skutečnosti k nadsmyslnému, od pobožnosti k visionářství, od tiché modlitby k mystickému vytržení. „Vezmi kříž svůj a následuj mne" nemělo býti jen symbolickým vyjádřením pokory a odevzdanosti do vůle Boží, nýbrž skutečnou křížovou cestou po stopách Kristových.

Umění tu bylo prostředkem, který lidu předváděl všechnu hrůzu tohoto utrpení i všechnu ohavnost těch, kteří byli jeho příčinou i jeho vykonavateli, který rozněcoval mysl člověka k mystickému vytržení a k fysickým bolestem nad tragedií Syna božího. Malíři oltářních desek i nástěnných obrazů překypovali vynalézavostí, s níž zobrazovali mučení a smrt Kristovu. Šlo jim více o zachycení mystického smyslu zobrazené scény než o její epický obsah: vlastními náměty obrazů není již Bičování, Posmívání, Nesení kříže, Ukřižování, Kladení do hrobu či Zmrtvýchvstání, nýbrž Ukrutnost, Podlost, Bolest, Hrůza a Smrt, Žal, Vykoupení. Proto i forma a tvar se stávají věcí vedlejší, do popředí vstupuje duchovní náplň. Postavy pozbývají své tělesnosti, šat nekryje lidská těla, nýbrž se láme v dekorativně řasených záhybech, jakoby pod ním žádné hmoty nebylo; nestojí na zemi, nýbrž se jí jen lehce špičkami nohou dotýkají, prohýbají se v esovitých křivkách v mystickém vytržení náboženského tance.

V polovině XIV. století spěje monumentální malířství k úplnému uvolnění formy, ke křečovitým pohybům a šklebivě staženým tvářím, kterými se gotika vyžila — už hluboko v renesanci —v komposicích Griinewaldových. Tu však zasahuje do této přirozené cesty vývojového doznívání slohu mocné úsilí o záchranu formy a o návrat k realističtějšímu pojetí obsahu: úsilí, které v několika málo desetiletích vyspělo k vrcholu svého projevu a zadrželo rozklad formy v gotickém malířství o půl století.

Pro nás má tento nový proud umělecký tím větší význam, že v Čechách dosáhl svého vrcholného stadia, a že založil slávu české školy malířské v 2. polovině XIV. a v 1. čtvrtině XV. století, školy, která ovlivnila na dlou­hou dobu malířství celé střední Evropy. Skupina malířů, která kolem poloviny XIV. století pracovala na výzdobě místností hradu Karlštejna (a v níž pracovali umělci domácí i Karlem IV. z ciziny povo­laní), uváděla do českého malířství mnohé novoty, které se současně objevují i v umění západoevropském: zjednodušení obrysové linie, zvýšenou plasticitu tvarů, užší vztah k realitě a portrétní pojetí lidské tváře.

Pouze jednomu z těchto umělců však můžeme bezpečně přičísti určitou část této práce, dík listině císaře Karla IV. z 28. dubna 1367, kterou se jejímu tvůrci dostalo odměny na dvorci ve vsi Mořině u Karlštejna. Jest jím mistr Theodorik, kterého listina označuje za autora výzdoby kaple sv. Kříže, výzdoby, která byla po všechna staletí předmětem nadšeného obdivu a dochovala se až na naše dny ve velmi dobrém, byť ne zcela původním stavu.

Jméno, které uvádí listina císařova, jest však téměř vše, co o tomto malíři víme. Z městské knihy hradčanské se r. 1359 a 1368 dozvídáme, že měl na Hradčanech dům, kolem r. 1365 nacházíme jeho jméno zapsáno v knize malířského cechu pražského, víme, že r. 1381 statek v Mořině už nebyl jeho majetkem, — ale tím je vyčerpáno vše, co známe o něm jako o člověku. Nevíme odkud pocházel, kdy se narodil, ani kdy zemřel. Známe jen část jeho díla, malířskou výzdobu kaple sv. Kříže na Karlštejně; dílo to je však takového významu umělecky vývojového, že osobnost umělcova před ním ustupuje daleko do pozadí. Výzdoba ta vznikla v letech 1357—67; r. 1357 byla kaple sv. Kříže ve své architektonické části hotova a téhož roku 27. března po prvé vysvěcena. Tehdy bylo asi započato i s její výzdobou. Po druhé byla svěcena 9. února 1365, kdy možno předpokládati dohotovení její výzdoby, v jejíž některých částech snad bylo pokračováno ještě do r. 1367, kdy se jejímu tvůrci dostalo císařem Karlem IV. odměny na statku v Mořině.

Na 129 obrazech deskových —jeden se ztratil již před staletími a tři další jsou prací italského malíře Tomáše z Modeny — je vedle Ukřižování a Bolestného Krista zobrazeno v polopostavách nebeské vojsko Kristovo. Světci a světice, jichž ostatky byly na Karlštejně chovány, jsou tu jeden vedle druhého seřazeni v promyšleném pořádku a seskupení. Nástěnné obrazy v klenutí tří okenních výklenků předvádějí scény ze života P. Marie, sv. Máří Magdaleny a výjevy apokalyptické.

Máme tu před sebou díla, která se vyznačují nápadným odklonem od formálních zásad současného gotického malířství deskového i nástěnného. Na desce Ukřižování je prostor omezen na zcela úzký pruh půdy při dolním okraji obrazu a působí pouze plochou desky, na níž je malováno. Tím nápadněji je však vyzdvižena objemnost a modelace postav, které svou tělesností nezabíhají do prostoru, nýbrž spíše reliefovitě z plochy obrazu vystupují. Obvyklá gotická vznosnost je přehodnocena ve smyslu opačném: vše je k zemi přitlačeno, zhmotněno, postavy Marie i Jana stojí pevně na půdě, pohyb jejich tělesné osy jde jen tak daleko, kolik vyžadují pohyby končetin a hlavy, vyjadřujících se značným realismem bolest nad utrpením Kristovým. Široce otevřené šedé oči mají velké zornice, měkce do šířky rozvedené obočí se klene v mírném oblouku nevysoko nad víčky, masité rty jsou v koutcích dolů staženy.

Gotický kánon štíhlých postav, oděných v roucha četných ostrých záhybů, je porušen nezvyklou objemností, kulatými hlavami a masitými údy. šat, který zahaluje tato široká těla, je z hrubé, nepodajné látky a tvoří proto jen nečetné, těžce splývající nebo zas mělké příčné záhyby, malované širokými tahy štětce. Obrysová linie je zaoblená, málo členěná, přechází od ramen polokruhovitě podél horních okončetin k pasu a stýká se s obloukem, vedeným s druhé strany. Volně se rozšiřující záhyby vytvářejí otevřenými konci často tvar zakřivené trubky. Oblosti linií odpovídá i oblost objemová. Hluboce stínované partie obrysové jsou přes mírně se vlnící záhyby vysvětlovány téměř až do běli a spadají stejným způsobem opět na druhou stranu. Vzniká tím řada kulovitých a válcovitých tvarů, z nichž jsou postavy skládány.

Tento způsob modelace vytváří onu nápadnou masitost figur: hlava, nos, brada, prsty, celé tělo malou vnitřní i vnější členitostí, zjednodušením obrysové siluety a silným jich podstínováním nabývají na objemnosti šířkové i hloubkové. Vzdor své objemnosti však zachovávají tyto postavy gotickou beztělesnost: roucha nekryjí článkovaná lidská těla, nýbrž jen hrubou masu, řazenou v zaoblených tvarech do schematických celků.

Kresebnost ztrácí nejen nadvládu, ale i rovnocenné postavení s barvou, která se stává hlavním prostředkem výrazovým. Nikdy dosud nebyla lineárnost v gotickém malířství tak potlačena jako zde. Silueta, záhyby šatu, jednotlivé části obličeje i okončetin — to vše je vyjádřeno širokým tahem štětce, který nekreslí pouhou linii, nýbrž ji sesvětlováním a stínováním rozvádí v plastický tvar, nevyplňuje plochu mezi obrysovými čarami, nýbrž ji měkce modeluje. I partie, složené z tak lineárních součástek jako je vlas a vous, působí více celkovou hmotou a hutností pletenců, než vlnitými čarami, jimiž jsou prokreslo-vány. Barva sice podržuje i zde svůj lokální tón, avšak jejím ztemňováním do hlubokých, černavých stínů a na druhé straně sesvětlováním až do téměř jen slabě zatónované běloby je dosaženo bohatého plastického odstupňování a markantní modelace.

Totéž, co bylo řečeno o obraze Ukřižování, možno sledovati ještě v stupňované objemnosti většinou nadživotních polofigur i na všech ostatních deskách kaple sv. Kříže. Neobvyklé rozměry poprsí, malovaných širokými tahy štětce a zachovávající lapidární modelaci tvarů při minimálním dělení plochy v záhybech šatu i schematickém zobrazení masitých nosů, tváří i rukou, vtiskují obrazům neforemnost tvarovou, zejména v těch obrazech, na nichž roucha světců nejsou zdobena ornamentikou buď plošnou nebo plastickou.

Desky představující na př. sv. Marka, sv. Tomáše, sv. Šimona či sv. Víta patří do skupiny obrazů, v nichž schematičnost podání formálního i barevného určuje celkový charakter výtvarného projevu. Modelace je vystupňo­vána ztemněním lokálního tónu až do černavých stínů, partie obličejové podstínovány v zaoblené tvary šedozeleným nebo hnědavým tónem. Barva je jen zřídka užívána v obvyklé gotické škále pri-mérních svítivých tónů, nýbrž v bohatě odstupňovaných, lomených odstínech modrozelených i zelenomodrých, žlutohnědých, hnědofialových a olivově zelených. Tato barevná stupnice ve spo­jení s měkkými přechody světla a stínů přibližuje tuto skupinu obrazů do značné míry k dílům z konce XIV. století.

Jsou však i jiné obrazy, které svítí jasnými barvami, jichž základní tón je nejen ztemňo-ván, ale na druhé straně i sesvětlován až do běli. Oproti houbovité masitosti předešlé skupiny jsou jiné tváře a ruce modelovány s překvapující znalostí lícního svalstva, článků prstů a nártních kůstek (sv. Lukáš, sv. Jan Křt., sv. Hilarius). Tak mohli bychom tyto desky rozděliti ve skupiny, které lze nesnadno přičísti práci jednoho umělce;ba i práce společné dílny je při tak rozdílném výrazovém pojetí těžko představitelná. Oproti malbám v klenutí okenních výklenků, které můžeme považovati za originální dílo Theodorikovo, jsou v deskových obrazech značné formální rozdíly. Ani ony malby neušly sice ruce restaurátora po stránce barevné, avšak zachovaná vyrytá kresba větší štíhlostí postav mnohem více odpovídá našim znalostem gotického umění a umožňuje nám dostatečnou představu o jejich původním formálním vzhledu. Tak asi si musíme představovati i obrazy deskové, jichž dnešní stav vzbuzuje u historiků umění vážné pochybnosti.

Pátráme-li po cestách, jimiž se ubíral vývoj tohoto slohu, nedocházíme dosud uspokojujícího řešení. Zachované památky monumentálního malířství francouzského i italského nesvědčí o tom, že by jen na jejich podkladě bylo vyrostlo toto svérázné české umění. Cizí vlivy, které můžeme sledovati u mistra vyšebrodského a jeho okruhu nebo u mistra košátecké Smrti P. Marie, byly by vedly naše malířství jiným směrem, než kterým šlo umění měkkého slohu. Výzkumy umělecko-historické z posledních let však ukazují, že podobné úsilí o nové formální i spiritualistické pojetí gotického výrazu vznikalo sou­časně v okruhu malířství franko-vlámského. Zde asi bude nutno hledati společné kořeny umění české­ho i umění hamburského mistra Bertrama. Nevysvětleny dosud zůstávají cesty, po nichž k nám tyto vlivy mohly pronikati.

Zřejmou souvislost s obrazy karlštejnskými však projevuje české malířství knižní a v něm je zatím jediná schůdná cesta k měkkému slohu našeho malířství monumentálního. Už v 2. desetiletí XIV. stol. se objevují v Cechách umělci, kteří ovládali západoevropský sloh kreslíř­ský tak dokonale, že mohli do svých prací vnésti svérázné prvky, zejména po stránce koloristické. Kaligraficky dokonalá kresebnost obrazů v Pasionálu abatyše Kunhuty je doplněna neobyčejně účinnou modelaci barevnou, která hluboce stínovanými partiemi obrysovými i záhybovými silně zvyšuje plastici­tu tvarů oproti plošnému kolorismu francouzskému. K tomu přistupuje i značně realistické pojetí scén, které se pak dále stupňuje ve Velislavové bibli (kolem 1340). Sloh malíře Pasionálu pokračuje v Ukřižování Misálu Jana z Dražic (kolem 1340), které ukazuje již blízkost samostatného českého slohu,v němž pak funkce barvy úplně překonala úlohu kolorující a odstupňováním tónů převzala úkol plastické modelace tvarů. Misál brněnského biskupa Mikuláše (kolem 1360) projevuje v kánonovém obraze střetnutí se obou stylů v postavách P. Marie a sv. Jana. P. Maria ukazuje ještě znaky slohu přechodního ve svých štíhlejších, avšak měkce a zjednodušeně modelovaných formách i v důstojně patetickém výrazu, kdežto postava sv. Jana svým pevným postojem na půdě, svou objemností zaha­lenou do pytlovitého roucha a realisticky vyjádřenou bolestí v tváři i rukách je už pojata podle zásad slohu nového.

Vlivy monumentálního i knižního malířství se zde začínají navzájem prostupovati: monumentální malířství převzalo komposiční způsob a realistické nazírání tvarové, a vrací teď pře­vzaté knižnímu malířství v hmotnosti a plastické modelaci formy. Evangeliář Jana z Opavy (1368) je příkladem plně již vyvinutého nového slohu. — Nemůžeme tvrditi, že by se byl měkký sloh vyvinul v malířství knižním, a odtud pak byl přenesen do malířství monumentálního. Avšak při nedostatku zachovaných památek v malířství deskovém, nalézáme v umění iluminátorů aspoň částečně schůdnou vývojovou cestu, která nám dává tušiti, jak asi vyrostl sloh, který měl tolik průbojnosti, že ovlivnil na dobu téměř celého století tvorbu střední Evropy. Komposiční i formální výraz nového slohu nás přivádí k poznatkům, že zde umělci vědomě opustili téměř vše, k čemu monumentální malířství po stránce budování prostoru a tvaru během 1. pol. XIV. stol. dospělo a navázali na staré předlohy, které ovšem neznáme z malířství tabulového, ale můžeme si o nich učiniti představu zase podle minia­tur. Neboť české malířství knižní se velmi dlouho přidržovalo tradičních, ještě románských schémat komposičních. Postupem doby se měnil tvar linie, měnila se silueta postojů figur, měnil se názor na funkci barvy, ale základní koncepce obrazů doznávala jen malých a nevýznamných změn. Knižní malířství zůstávalo velmi dlouho nedotčeno problémy prostorovými, iluminátoři zachovávali plošnost papírového listu i když se již malíři nástěnných a deskových obrazů pokoušeli pod vlivem italským o prolomení plochy odstupňováním komposice do hloubky. Že nový český sloh také budoval vědomě na starých komposičních schématech vidíme v tom, jak rozvinuje své scény více do šířky a výšky než do hloubky; neboť o kolik získávají postavy modelaci na vlastní objemnosti, o tolik se splošťuje prostor kolem nich. Bůh Otec, Klanění Tří králů a Klanění apokalyptickému beránku na Karlštejně působí spíše jako zvětšené miniatury než malby monumentální. Totéž můžeme říci i o jiných dílech okruhu Theodorikova, o Votivním obraze Jana Očka z Vlašimě či o brněnské Smrti P. Marie.

Záhady, které zastírají vznik měkkého slohu a svérázný jeho charakter, vedl německé učence k vytvoření teorie o „slovanském typu", barbarsky hrubém ve své objemnosti a nečlánkovitosti, teorie, která vyvrcholila u Wilh. Worringra v široce založené úvahy o „slovanském" pojetí formy, světla a stínu, malířské plastičnosti a mystickém oduševnění výrazu obličejů. Přiznáváme důmyslnost jeho filosofie, která se chce dopátrati kořenů, z nichž vyrostla originální tvarová i barevná typika tohoto podivuhodného umění; avšak náš zájem směřuje především k poznání, jak došlo k jeho zrození, jaký asi myšlenkový přerod působil na umělce, že se odvrátili od soudobé tvorby a šli novou cestou za pozdně gotickým výrazem.

A tu se vracíme k začátku tohoto pojednání: do r. 1300 vydala gotika ze sebe vše, čím mohla vyjádřiti svého ducha, svůj smysl a svůj charakter v slohově dokonale čistém formálním-výrazu. Umění XIV. stol. už nese stopy manýrismu, skvěle sice interpretovaného, ale přece jen spíše rozvádějícího slohovou mluvu vrcholné gotiky, než dále budujícího. A tu vznikají vědomé snahy o záchranu formy, kterou gotické umění pod tlakem rostoucího spiritualismu a nad­vlády obsahu nad tvarem stále více ztrácelo. Nejen u nás, ale i v západní kulturní oblasti, zejména v okruhu franko-vlámském, vyrůstají dílny a školy, které se snaží setřásti se sebe vše, čím je zatěžovala tradice, vrátiti se někam zpět, nalézti nějaký opěrný základ, na němž by bylo možno stavěti znovu. Žádný z těchto „směrů" nemá dlouhého trvání, každý je brzy opuštěn a nový hledán, a všechny dohromady vytvářejí zráním nabitou atmosféru doby předeyckovské. Na této kvasivé činnosti mají i Čechy svůj velmi významný podíl. Česká půda, jíž procházelo ve XIV. stol. tolik kulturních hodnot z jihu i ze západu, byla jimi tak prosycena a dovedla je s takovým porozuměním samostatně zpraco­vati, že na ní mohly tyto proudy vyrůsti v hodnoty nové a tak životné, že svůj odlišný charakter vtiskly umělecké tvorbě celé střední Evropy na dlouhou dobu.

Také umění Theodorikovo a jeho okruhu nese pečeť hledání něčeho nového, formálně nezávislého na současném malířství: odtud ono nápadné zhmotnění tvarů proti dosavadní štíhlosti, zjednodušení obrysové linie proti neklidnosti, malé vnitřní členění proti zálibě v dekorativním drobení, plastická modelace proti lineárnosti, přitla­čení postav k zemi proti taneční vznosnosti, zdůraznění reality proti nadzemskému visionářství, zploštění prostoru proti jeho rostoucímu prohlubování.

Ani Theodorikův sloh však netrval dlouho: v zemi, z níž vyrostl, vyžil se v necelých dvou desetiletích, aby ustoupil jinému pozdně gotickému projevu v dílně mistra třeboňského oltáře. A pohlédneme-li ještě dále na malířství, jež se u nás rozví­jelo od r. 1400, poznáme, jak rušné bylo v Cechách ono záměrné úsilí o novývýraz, jak vysokou úroveň měly zdejší dílny, a jak velký byl podíl Cech na vývoji severoevropského malířství. I toto poslední období české školy malířské se snaží vytvořiti svůj výraz na podkladě staršího umění; celkové pojetí obrazu je už zase mnohem bližší místu vyšebrodského cyklu než mistrům z 2. pol. XIV. stol.: náplň obsahová, spiritualistická nabývá opět vrchu, silueta se zneklidňuje, roucho se láme v kaskádovitých záhybech, postavy se prohýbají v mystickém vytržení. Tam, kde byl přirozený vývoj slohu v českém malířství na poč. 2. pol. stol. úsilím o záchranu formy zastaven, tam se teď opět vrací. Theodorik našel sice své napodobitele, ale nikoliv pokračovatele; a mistr třeboňský zůstal téměř osamocen se svým neobyčejným uměním, jež bylo příliš nadčasové, příliš slohové pro dobu pozdně gotickou. —

Bylo již naznačeno, že deskové obrazy v kapli sv. Kříže se nedochovaly ve svém původním stavu. A. Matějček vyslovil názor, že dnešní obrazy jsou pozdějšími kopiemi, předpokládaje, že desky zavěšené na silné, nevyschlé zdi kaple, nemohly by se dochovati na naše dny ve stavu tak dobrém, v jakém je známe, že jejich příliš mancovaný kolorit neodpovídá koloritu po polovině XIV. stol., a že nápadně dobré znalosti anatomické, s nimiž jsou modelovány hlavy i ruce mnohých světců, nelze přičítati umělci oné doby. Bude třeba věnovati pozornost i nápadnému domalovávání postav na rámech, příliš hojnému použití plastické ornamentiky i otázce, lze-li v době po pol. stol. předpokládati výzdobu stěn takovým množstvím deskových obrazů. Námitky, vyslovené proti pravosti obrazů, jsou pochybnostmi, opírajícími se o mnohé vnější i slohové stránky obrazů, a vyžadují snesení průkazného materiálu. Technika malby naznačuje, že vznik těchto kopií nebude asi příliš vzdálen době zhotovení maleb původních, o nichž soudí A. Matějček, že byly malbami nástěnnými, jež vlhkostí zdí záhy tolik utrpěly, že ještě ve XIV. stol. bylo třeba je překopírovati, tentokrát na dřevěné desky.

Kromě výzdoby kaple sv. Kříže máme v českém umění měkký sloh v theodorikovském pojetí zachován jen v nečetných dalších památkách deskového malířství. Malé destičky s obrazy Klanění Tří králů a Smrti P. Marie v P. Morganově sbírce v New Yorku a Madonka bostonská (Museum of Fine Arts v Bostonu) vznikly asi brzy po r. 1360. Nejdokonalejšího projevu došel měkký sloh ve votivním obraze Jana Očka z Vlašimě (po 1370, Stát. sb. star. umění), objednaném arcibiskupem pro kapli roud­nického paláce. Tmavohnědé, dnes černě přemalované pozadí vyzdvihuje všechnu nádheru zlata i barev, jichž tu bylo použito, přísná symetrická komposice dodává celku monumentálního účinu, lomené i obloukovité linie zpestřují vázanost siluetové komposice, s neobyčejnou smělostí odstraňu­jíce obvyklou isokefalii postav. Světlo se stává hlavním tvárným prostředkem. Ztemňování lokálního tónu je stále více omezováno, zato sesvětlování je důležitým prostředkem modelace. Světlo sahá často až k obrysové linii tvarů, takže tu mizí dojem osvětlených postav a zdá se, jako by ony samy světlo vyzařovaly. A jaký ideový přelom nastal během nemnohých let, vidíme na postavě donátora, klečícího mezi světci, i na postavách Karla IV. a králevice po stranách Madony: to už nejsou drobounké postavičky, ztrácející se v pokoře před nebeským majestátem, nýbrž postavy stejné s nimi velikosti. Ukřižování emauzské (po 1370, Stát. sb. stár. umění) je již prací hrubšího zrna; zachovává plastický způsob theodorikovské modelace sesvětlováním i ztemňováním lokálního tónu, ale projevuje opět touhu po seskupování většího počtu postav v zákrytu řazených za sebe, větší jich štíhlosti i živějším pohybu. Ale i v typu hlavy P. Marie, zejména v utváření úst, najdeme již náznaky příštího slohového vývoje. — To, co známe dále z českého malířství měkkého slohu, je už jen jeho dozníváním. Miihl-hausenská archa (1385, gal. ve Stuttgarte) je dílem podprůměrného českého malíře, který jen v postavě sv. Václava se dovedl povznésti k většímu vypjetí svých schopností. Ale i sem do těchto zhrublých forem druhořadého umělce zaléhá již leccos vývojově pokročilejšího ve větší hybnosti figur, citovém jich výrazu i vyprávěcí tendenci scén. K provinciální české malbě řadí se obrázek Smrti P. Marie (po r. 1380, Zemské mus. v Brně), který projevuje v celkové komposici i masivnosti figur zřetelné znaky slohu theodorikovského, ale v úzkém traktování záhybů rouch, hnědé modelaci tváří i snaze po jich zkrášlení ukazuje znaky, které jej spojují s koncem století. —Jak silný byl ohlas tohoto umění, dosvědčují stopy, s nimiž se setkáváme v tvorbě všech okolních zemí ještě dlouho potom, kdy v Cechách již působily další generace, usilující o nový umělecký výraz.

Jan Loriš

Hlavní literatura: Jo s. Neuwirth Mittelalt. Wandgem. u. Tafelbilder der Burg Karlstein i. Bohmen. (Prag 1896), tam i všechna starší literatura; Frit z Burger Die deutsche Malerei I. (Berlin 1913) ; A. Matějček Votivni obraz Očka z Vlašimě. (Uměl. pokl. Čech, I., Praha 1913). Hans Heub ach Die Hamburger Malerei unter Meister Bertram. u. ihre Beziehungen zu Bohmen. (Jahrbuch d. kunsthist. Instit. etc, X., Wien 1916) ; Wilh. Worringer Die Anfánge der Tafelmalerei. (Leipzig 1924) ; Vinc. Kramář La peinture et la sculpture du XlVe siécle en Bohéme. (L´Art vivant IV., Paris 1928) ; Vinc. Kramář České středověké malby z rnaj. čsl. stát. obrazárny. (Már. Osvob. z 5. III. 1930) ; A. Matějček v Děj. výtv. um. v Cechách I. (Praha 1931) ; A. Matějček Theodorikovy malby v kapli sv. Kříže na Karlštejně. (Umění IV., Praha 1931) ; B. Slánský Oprava obrazů z hradu Karlštejna. (Volné Směry XXXI. a XXXIII, Praha 1935 a 1937) ; E. Filla Úvod k románské plastice. (Vol. Směry XXXI., Praha 1935) ; Alfr. Stange Deutsche Malareid. Gotik II. (Berlín 1936) ; Z. Drob-n á Obrázek Smrti P. Marie. (Vol. Směry XXXIII., Praha 1937) Š. Vinc. Kramář Madona se sv. Kateř. a Markétou Měst. mus. v Č.Budějovicích. (Praha 1937) ; A. Matějček v ČČH, roč. 43, seš. 2. (Praha 1937) ; B. Slánský Oprava tabul. obrazů v kapli sv. Kříže na hradě Karlštejně. (Zprávy pam. péče, II. seš. 2., Praha 1938); J. Loriš Problém theodor. desek na Karlštejně. (Vol. Směry XXXIV., Praha 1938).